Mayra Estévez es una de las personas que más se ha dedicado a pensar el campo de las sonoridades en el país. Lo ha hecho desde la academia, pero también desde las prácticas artísticas. Esta charla sucedió en la pequeña oficina que montó en su casa, ubicada en el barrio El Dorado. Adentro hay una aparente calma; afuera las hélices de un helicóptero cortan el cielo quiteño.
¿A qué suena El Dorado?
El Dorado tiene varias sonoridades. Antes tenía un sonido universitario, pero con la pandemia eso se ha desplazado a otro lugar. Cuando estás en el Itchimbía suena a fauna urbana, a pájaros y a mucha vida silvestre que se contrapone a una suerte de velo, detrás de los árboles donde todo suena a agitación, a pitos de carros y a ciudad en movimiento; a una urbe caracterizada por unas sonoridades demasiado dispersas. Acá no hay ningún tipo de política cultural que prevenga las contaminaciones sonoras.
¿Qué es esto de las contaminaciones sonoras?
La contaminación sonora en nuestro continente es parte de un proceso histórico colonial que se instaló en 1492, con la intromisión de perros, caballos y el uso de la pólvora, que fueron instrumentalizados para la dominación y la conquista; estas presencias cambiaron los contextos sonoros existentes. Hay algo dentro de mis estudios que he denominado régimen colonial de la sonoridad, en donde el sonido no es solo un fenómeno físico, sino que tiene que ver con una serie de procedimientos humanos que están dados por las relaciones políticas, culturales, de poder, económicas y sociales; cada una de ellas tiene unas dimensiones sonoras muy fuertes.
¿Cómo sonaba el Quito de los años 90 para usted?
En los años 90 era una estudiante universitaria que acompañaba la lucha del Movimiento Indígena. La llegada de los pueblos y nacionalidades de la Amazonía generó unas sonoridades nuevas y únicas en la ciudad; sonoridades que veían acompañadas de conceptos como lo plurinacional. Siento que las sonoridades del Quito conventual de ese tiempo se hicieron trizas por estas nuevas presencias.
¿Y ahora a qué suena?
Siento que Quito es un lugar de tensiones, que en lo sonoro se expresan de una forma plural. Estamos interpelados por la presencia de unas rutas migratorias en la que están colombianos, haitianos, cubanos y venezolanos que suman sonoridades distintas a las nuestras y que, sin duda, enriquecen nuestro campo sonoro.
¿En este contexto, cuál es el papel del ruido dentro del paisaje sonoro de una ciudad?
Tengo un conflicto con el concepto de paisaje sonoro porque es una noción que viene de la música y creo que el sonido rebasa la perspectiva musical. Dentro del campo de lo sonoro me parece que el ruido podría ser el lado anverso del libre mercado y un ejemplo perfecto de eso sería el ruido que provoca el exceso de automóviles; por otro lado, cuando hice la investigación en el Archivo de Crónicas de Conquista me encontré con que el primer impacto que tuvieron nuestras poblaciones con los perros fue uno de espanto. Dentro del proceso colonial siempre hubo espacios de fuga y en el campo de lo sonoro me encontré con las gritas; los cronistas cuentan que eran formas de gritos acompañados por instrumentos precolombinos que eran insoportables para los ibéricos. Ahí el grito se convirtió en una forma de pervivencia.
¿Cuénteme del Centro Experimental Oído Salvaje?
En 1992 creamos Radio Artística Experimental Latinoamericana. Era un grupo interdisciplinario que estaba conformado por personas que veían de la danza, el teatro, la comunicación, la antropología, el cine y la sociología; lo que nos juntó fue el sonido como una posibilidad expresiva. Luego se formó Oído Salvaje bajo la premisa de que el sonido es un paradigma importante para la expresión simbólica. Nuestro colectivo trabajaba en distintos escenarios realizando prácticas artísticas experimentales.
Uno de los proyectos más recordados de Oído Salvaje es Poesía Mano a Mano.
Es un proyecto que tiene veinte años de trabajo. En ese momento estábamos muy permeados por la estética boxística. Hicimos una selección de poetas, los más prominentes de ese momento, y armamos tres etapas de encuentros de cinco días cada una. Cada encuentro giraba alrededor de este encuentro “pugilístico”, con un réferi de por medio. Uno de los que recuerdo es el “round” entre Cristóbal Zapata y Jorge Martillo, con Carol Murillo como réferi; siento que indisciplinamos el recital y lo convertimos en un acto más performático. Luego hicimos la producción de un CD doble en el que todos los poetas fueron interpretados por experimentadores sonoros; ahora el proyecto tiene su propio espacio en línea.
En uno de esos encuentros “pugilísticos” estuvieron Jorge Enrique Adoum y Efraín Jara Idrovo, ¿qué voz es la que más recuerda su memoria sonora?
Recuerdo, con mucha fuerza, la voz de los dos. Adoum y Jara Idrovo fueron uno de los pares de poetas que asumieron de lleno en esta idea del encuentro pugilístico. Ellos se metieron en el personaje tanto así que tuvieron un encuentro previo en el que definieron la forma en la que iban a exponer su material poético. Ese fue uno de los encuentros literarios más emblemáticos que ha vivido el país.
Siempre se habla de la diferencia entre el oír y el escuchar.
Lo que entiendo de esa frase es que oír es un acto fisiológico y la escucha es un acto más de comprensión, pero no estaría tan segura de esta división taxonómica. Una vez fui al antiguo aeropuerto para registrar la llegada y la salida de los aviones; me olvidé de apagar el micrófono de la grabadora y se metieron todos esos sonidos en el cuerpo, pasé tres días en cama. Desde ahí puedo decir que cuando tú oyes o escuchas te interpela todo el cuerpo porque es una caja de resonancia.
Trayectoria
Es investigadora, escritora, docente, artista y gestora cultural. Tiene un doctorado en Estudios Culturales Latinoamericanos por la U. Andina. Es cofundadora del Centro Experimental Oído Salvaje. Es docente de posgrado de la Universidad de las Artes.
