Las investigaciones en etnomúsica y arqueomúsica de Schubert Ganchozo han devenido en toda una saga de nuevos instrumentos de caña guadua y barro (cerámica). A partir de ellos, el músico y cantautor guayaquileño ha explorado en nuevas sonoridades, fusionando la riqueza del patrimonio musical del país con estructuras y letras contemporáneas.
¿El que lo llamaran Schubert, como el compositor romántico, fue mera casualidad?
Mis orígenes son manabitas, mi padre era de Calceta y en el pueblo había un grupo de música que se llamaba Los Schuberts o algo así. Luego reforzó su idea porque había un futbolista uruguayo que se llamaba Schubert Gambetta, por ahí va la cosa, pero no tiene nada que ver con el músico austriaco Franz Peter Schubert (se ríe).
Los manabitas tienen una forma peculiar de poner nombres…
El manabita es una persona muy especial, abraza y es fiel a su idiosincrasia. Yo digo que soy manabita, montuvio, y la gente me recuerda que nací en Guayaquil ¡El manaba nace donde le da la gana! Toda mi extracción y mi cultura es manabita, incluso mi vocación de lutier, de crear instrumentos, me viene de ancestros manabas, desde mi abuelo Zabulón Ganchozo.
¿Pero don Zabulón no fabricaba instrumentos de caña guadua?
Mi abuelo inició la línea de construcción de instrumentos finos de cuerda: bandolines, bandolas, bandurria, tiples y guitarras. No hacía requintos, porque en ese tiempo no los había, es un instrumento relativamente nuevo: entró al país por los años 50. Antes de eso la música nacional se tocaba con todos estos otros instrumentos. La diferencia con mis familiares, mis tíos y primos, es que yo construyo sobre todo con caña.
¿Cómo fue el proceso de repensar musicalmente al bambú?
Cuando ingresé a la Universidad Laica y comencé a estudiar arquitectura me encontré con el maestro que luego fue mi guía, Jorge Morán Ubidia. Él organizó un encuentro de las tecnologías apropiadas del bambú y llegaron expositores de distintos países. Me mostró catálogos de las orquestas de bambú de Japón y China. Nosotros relacionamos a la caña con la miseria, ese es el estereotipo. Allí me di cuenta que la caña ya no era únicamente lo utilitario, sino que también era arte y espíritu del hombre.
¿No es irónico que un montuvio aprenda a valorar la caña en la Universidad y con extranjeros?
Tenemos mucho de Malinche, como dicen los mexicanos, por la esclava indígena que terminó ayudando a la conquista de México. Tenemos eso, primero vemos afuera para luego repensar lo que tenemos adentro. Yo venía haciendo música latinoamericana y nueva trova, en medio de las condiciones extremas de angustia y soledad de la Antártida -fui invitado por la Armada en el 97-, comienza un viraje hacia el medio ambiente y hacia la música de la Costa.
¿Qué influyó en ese cambio?
Entré a la escuela de arqueología y veo a músicos de las culturas La Tolita y Jama Coaque que estaban tocando rondadores y sampoñas miles de años antes que la música folclórica latinoamericana. Y me comienzo a cuestionar como en el país tocábamos folclore de otros países de la región, pero nada ecuatoriano. Comencé a ver la posibilidades emocionales de los antiguos instrumentos, a experimentar con el barro. Hice guitarras, bandolines de barro y una marimba que suena a cristal, recogimos las tímbricas del adobe e hicimos nueva música con ellas. La Costa es todo un territorio etnomusical olvidado.
¿El folclore costeño tiene un problema de representación?
Se utiliza la palabra folclore solo por demagogia. Se denomina folclore a una manifestación anónima, de por lo menos un centuria, que no esté institucionalizada. Y estas características no se cumplen en lo que llamamos folclore costeño, porque tiene fecha de nacimiento, creadores y se institucionalizó en grupos de danza o de proyección estética folclórica de la Costa. Esto surge con los primeros grupos que fundó Rodrigo Chávez González y Guido Garay en el siglo pasado. Y está bien que existan, porque es una cultura viva, porque se han convertido en toda una tradición, pero es una manifestación que representa al otro, sin serlo plenamente.
¿Estas danzas no eran una manifestación primigenia, dice usted?
No, porque las manifestaciones primigenias están en las áreas rurales y estos grupos nacieron en la ciudad. En las áreas rurales no se hace proyección estética, allá se vive y se es. Yo no hago folclore, yo hago música de la Costa ecuatoriana, yo soy montuvio pero no me disfrazo de montuvio con una prendas de baile ni adquiero un dejo peyorativo al hablar para representarlo, hay una gran diferencia. Se debe procurar que la proyección estética sea menos deformada, que se aleje de la caricatura. Ahora estoy usando el término ‘neofolk’, para decirles a quienes son irreverentes con los principios del folclore, que quiero ir más allá y lo asumo como los hechos futuros, más bacán todavía.
¿Eso incluye imprimir toques roqueros a un pasillo con una guitarra de caña de tres mástiles’
Es en lo que estamos trabajando en dúo con Ángela Zambrano, con instrumentos electroacústicos de caña, pero más compactos. Estamos indagando en nuevas formas del folclore ecuatoriano, creando nuevos amorfinos, pasillos, pasacalles… Las necesidades espirituales y emotivas del pueblo montuvio ahora son otras.
¿Cuál es el mayor desafío de la cultura montuvia?
El desafío es estar abiertos al intercambio, pero sin perder las raíces. Nuestra raíz montuvia ancestral fue la primera globalizadora, nuestros indígenas lanzaron sus balsas manteñas y navegaron hasta México o Chile, el reto es seguir navegando por la corriente de la globalización sin que ella nos hunda. Cuando te formas y reconoces en una cadena de transferencia de conocimiento, tienes mayores herramientas para el futuro.
Trayectoria
Es el creador de la Orquesta Macolla, la primera del Ecuador que cuenta con todos sus instrumentos elaborados en bambú. Ha ofrecido conciertos, con sus distintas formaciones, en países como China, Georgia, Alemania, Corea del Sur, Qatar o EE.UU.