1 de May de 2012 00:04

Pasión y resistencia son importantes para no claudicar en el arte escénico

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Reza una parte del comunicado de Asoescena por el Día del Trabajo: “Nosotros, artistas escénicos del Ecuador, que hacemos de las utopías, verdades posibles en la escena (...) Nosotros, artistas escénicos, en este Primero de mayo, ratificamos nuestro compromiso de vida, ya que pese a las adversidades que se presentan a cada instante continuamos ejerciendo nuestro oficio, con la misma mística con la que hemos tocado las fibras más sensibles del ser humano”.

Y en los artistas escénicos nos hemos enfocado para hablar de los emprendedores; sin desestimar a las otras prácticas artísticas. Pues en su oficio y su arte el emprendimiento es una constante que los ha guiado por los caminos y procesos de la creatividad, además de conllevar los condicionamientos que los han convertido en gestores culturales. Son algo así como los emprendedores por antonomasia.

Para apoyarnos en el rastreo de las características que los construyen como realizadores de proyectos, charlamos con algunos artistas escénicos y gestores que paso a paso no han claudicado en sus labores, mientras buscan posibilidades para desarrollar su área de acción. Así, hablamos con Tamia Guayasamín, con Zaydum Choez, con Ramiro Aulestia y con Marcelo Luje; todos miembros de grupos y colectivos independientes, organizadores de encuentros y, sobre todo, trabajadores de la escena. De sus palabras, planteamientos y reflexiones hacemos una síntesis.

Si el medio se les pinta adverso, ellos diluyen las manchas con un impulso que les nace de sus adentros, con una pasión que los mueve hacia tupidas selvas, de donde salen con la alegría de los sueños cumplidos.

Para que ese sueño se cumpla hablan de procesos de formación, de aprender mecanismos de gestión, de su esencia creativa, de cumplir una disciplina del cuerpo, trascender los condicionamientos impuestos por un medio agreste, de un compromiso que los liga al acontecer de la sociedad, de unirse para conseguir las metas, de sus relaciones no siempre gratas con la institucionalidad y de cómo administrar los fondos, cuando estos son escasos, entre sus proyectos y su vida personal. Sí, se puede vivir del teatro y de la danza. Sí, cuando cada paso es asumido con pasión, cuando cada acto es una forma de resistencia.

La creatividad ante un  medio adverso

El acceso a los espacios es difícil  y a eso se suma el descontento con unas políticas públicas que plantean -según Zaydum Choez-  una  industrialización de la cultura, que margina a los creadores independientes, para ubicar al trabajo actoral como un bien al servicio de fines propagandísticos. Y Luje complementa que hay quienes buscan mantenerse al margen de la industria:  son quienes tienen el objetivo de una pieza de arte, una pieza surgida de  la creatividad.
 

El impulso de ser artista  no se contenta con acomodarse a lo establecido, hay que proponer, siempre, algo distinto. La adversidad puede ser un arma de doble filo -dice Guayasamín-; “la filtras en algo productivo o te hundes en ella”. Aulestia cree que con el tiempo se han creado condiciones más amables, sobretodo, por el recorrido de  los  mismos artistas. “La historia del teatro ecuatoriano te muestra que la mayoría de creaciones se han hecho con  ‘ñeque’”. Por su creatividad el artista es modelo de  emprendedor.


Ganarse el pan desde las tablas

En cuanto a la administración de los fondos económicos, el artista escénico cuenta con dos preocupaciones: el dinero necesario para su subsistencia y vida personal, y el dinero con el que cuenta para emprender sus proyectos.

Primero cabe identificar los artistas independientes de los que pertenecen a grupos auspiciados por el Estado, quienes reciben subsidios y sueldo para sus fines.

La autogestión es el primer nivel para que los artistas escénicos puedan desarrollarse. Los dineros que llegan a los grupos pueden provenir de funciones (la menor parte), de talleres y de las actividades que sus integrantes cumplen de manera paralela pero sin desvincularse de las tablas. Principalmente suelen dedicarse a la cátedra universitaria.

Pero,  hay grupos que también administran sus ingresos de taquilla, y conservan un fondo, el cual funcionará para un próximo proyecto. A la conclusión a la que llegan los artistas escénicos es que sí se puede vivir del teatro, sin desvincularse de las tablas.

Cooperación versus competencia

La sociedad es diversa y diversas también son las propuestas de los creadores escénicos; lo que el público busca, lo encuentra, en ese sentido no hay una competencia entre los artistas.  Pero eso también ha significado que no exista un espíritu de cuerpo, sino que cada hacedor luche desde “su rancho”; es decir funcionan desde una lógica individualista; lo cual no ha restado frutos.  

Esto se ha desviado hacia una competencia entre los artistas independientes y las políticas públicas estatales, cuyos formuladores desconocen los procesos y la realidad de este arte. La competencia entre los artistas se da más bien por la consecusión de recursos para sustentar sus proyectos, algo que se ha potenciado con los sistemas de fondos concursables.

El cuerpo:instrumento de trabajo

Según Choez, para las artes escénicas, la disciplina del cuerpo es tan importante como para un músico su instrumento, debe cuidarlo, amarlo y afinarlo.

Mientras que Aulestia, apunta que el cuerpo y la voz , durante los últimos 30 años, han tenido una mayor comprensión por parte de los artistas y por ello se reparado más en su disciplina.

La única manera de trabajar adecuadamente sobre el cuerpo -dice Luje- es el acceso a espacios  adecuados para un trabajo sostenido.

Para esta disciplina también se identifica un conflicto, pues la carencia de trabajo  sobre el cuerpo concluye en que cualquier persona puede hacerse pasar por actor y bailarín, por el hecho de estar sobre  un escenario, imitar a alguien o decir un texto.

 Formación, investigación, renovación

Para un artista escénico la formación es fundamental. Esta se relaciona más que nada con el trabajo de laboratorio, que en talleres y escuelas ofrece la posibilidad de empaparse de técnicas, tendencias, cisiones metodológicas y líneas de trabajo. Una vez que estas han sido estudiadas y aprehendidas, el actor /bailarín toma la decisión de cuál de estas herramientas coger según sus propósitos.
 

Para que esa formación no se detenga está la práctica constante, una práctica que empata con procesos de investigación que permite renovar las formas de hacer teatro, las maneras de una danza.


Esa es una necesidad inmediata para que las disciplinas escénicas sigan siendo consideradas como un arte y no  como la simple anécdota de un  espectáculo.


Aún queda por ver las posibilidades y las necesidad formativas que existen en este medio. Una carencia en este sentido es la formación en las áreas de gestión.


La gestión cultural:  una vía obligada

Como no se cuenta con un personal dedicado exclusivamente a las labores de producción y gestión cultural, estas funciones recaen en el mismo artista.

Algunos ven esto como una distracción ante la práctica de su arte, pero como una necesidad para llevar a la realidad los proyectos anhelados.  Así, el artista escénico independiente se da a la búsqueda de espacios para ser reconocido como tal. La gestión se asume como un medio de subsistencia para reafirmarse como creadores.
 

El hecho de  levantar un presupuesto configura al artista escénico en nuestro medio.
La gestión -según Luje- carece de proceso formativos y por ello depende de las relaciones y vínculos que los artistas mantengan con los circuitos de producción y difusión.

Ramiro Aulestia considera que estas labores son complementarias, pues la gestión de recursos no está reñida con el arte; él más bien asume la gestión como un proceso de aprendizaje; sin embargo, esta idea no se ha fortalecido en un medio tan hostil como el nuestro.

La escena en cifras

Según datos  del INEC, del último censo realizado, 1    438  personas dependen directamente  de la actividad escénica en el país.

De ese total,   659 se dedican a la producción de obras escénicas y 86 a actividades realizadas  para obtener contratos de actuación. 693 personas   trabajan en  formación artística y escuelas de teatro.

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