2 de febrero de 2020 00:00

Miguel de Santiago: de leyenda a realidad

La serie de la vida de San Agustín, atribuida a Miguel de Santiago, está en el convento de las calles Chile y Guayaquil, en Quito. Foto: Ana Guerrero / EL COMERCIO

La serie de la vida de San Agustín, atribuida a Miguel de Santiago, está en el convento de las calles Chile y Guayaquil, en Quito. Foto: Ana Guerrero / EL COMERCIO

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Ana Guerrero. (O)

De la leyenda a la realidad. Miguel de Santiago fue un pintor de la talla de los artistas europeos del siglo XVII. La conclusión es tajante, luego de cuatro años de análisis de la obra del ícono de la Escuela Quiteña, así como de escudriñar en los pasajes de su vida.

Este año, justamente, está dedicado al pintor que creció en el barrio Santa Bárbara, en el Centro de Quito. Este mes, el Instituto Nacional de Patrimonio Cultural (INPC) lanzará una agenda de actividades para destacar su legado y compartir los resultados de la investigación. Se incluirá la restauración, a puertas abiertas, de uno de sus lienzos.

Uno de los retos fue la escasa información que se conserva del artista. De hecho, incluso la fecha de nacimiento está en entredicho. Se ha propuesto entre 1625 y 1633. Para la mayoría de historiadores, el año más valedero sería este último.

Rita Díaz, historiadora de la Unidad de Laboratorio y Análisis del INPC, da cuenta de que las primeras obras de las que se tienen registros son las correspondientes a la vida de San Agustín, una serie de gran formato, que se conserva en el convento del mismo nombre. Se sabe que esta se inició en 1656. De ahí que, de aceptar el año de nacimiento, se hablaría de un pintor de 23 años.

Como refiere María José Galarza, guía del convento San Agustín, hay quienes aluden a que la serie no empezó en ese año, sino que concluyó. Cada imagen tiene un tamaño estándar de alrededor de 2x2 metros. A la serie de la vida del religioso se suma el cuadro de La Regla, que se encuentra en la iglesia de la congregación.

Claro que no toda la serie puede ser atribuida al artista, pues, por el tamaño del encargo, contó con ayudantes. Sin embargo, las figuras principales se acreditan al pincel de Miguel de Santiago.

Martha Romero, responsable de la Unidad de Laboratorio y Análisis, revela que el estudio se emprendió tanto desde el campo histórico como desde el técnico.

En esa ruta se recopilaron datos como que el artista fue hijo de Lucas Vizuete, un indígena pintor, quien hizo obras para la Catedral. La madre de Miguel de Santiago fue moradora de Santa Bárbara. El progenitor, en cambio, fue vecino de San Roque y luego adquirió una propiedad en el barrio donde vivió la mujer. Ellos no contrajeron matrimonio.

Galarza tiene presente que la vivienda del personaje quiteño se levantó en la calle García Moreno y es conocida como la Casa de la Peña.

Algunos de los autores afirman que el referente de la Escuela Quiteña fue ahijado de Hernando de Santiago, lo cual le permitió acceder a mejores opciones de educación. El padrino tuvo litigios con el corregidor de Riobamba.

En 1632 lo encarcelaron y permaneció en la prisión de Quito, de uno a dos años, hasta que solicitó la defensa. La fecha del encarcelamiento descartaría que el pintor fuera apadrinado desde el nacimiento, pero sí a temprana edad.

Romero recuerda que la inquietud por investigar la obra del pintor nació en el 2013, cuando a técnicos del INPC se les encomendó analizar 42 obras en el convento de San Agustín atribuidas a él. Surgió la idea de definir las particularidades estéticas, los materiales y la técnica, que permitan precisar qué trabajos son, efectivamente, del creador.

De esas se escogieron 12 en las que se encontraron coincidencias. Además, seleccionaron tres que se encuentran en Guápulo y tres, en San Francisco. Hay más de 250 obras atribuidas al pintor, y no solo se localizan en el país.
El proceso incluyó la toma de imágenes con diferentes longitudes de onda de luz, para observar el comportamiento de los materiales. Pasaron por seis filtros. En una de las creaciones, ‘San Agustín, entre la sangre de Cristo y la leche de la Virgen’, por ejemplo, se encontró que había una imagen anterior, sobre la que se pintó al religioso. Esta se halla ubicada en el lado oriental del claustro, bajo San Agustín.

En el camino se definió que el autor tenía una paleta de al menos 15 colores, cuando para la época otros pintores conseguían unos seis. Desarrolló la destreza de experimentar con pigmentos para los encarnes, ojos, sombras, etc.

Romero detalla el uso de colorantes naturales e inorgánicos. En el primer grupo hay referencias de cochinilla (rojo) y en el segundo, de minio.
Uno de los elementos que refiere la calidad de la obra del artista: trabajaba los personajes a partir de las sombras y tenía una pincelada segura. Lo más probable: el autor tuvo acceso a tratados de pintura.

El artista se destacó, además, porque en su época la pintura era muy esquemática. Él imprimió soltura a los personajes e introdujo escenas de la sociedad quiteña. En principio, como los trabajos del resto de pintores, hizo reproducciones de estampas traídas desde Europa. Pero, poco a poco, fue poniendo su marca personal.

Junto a su obra se conserva una pieza histórica: su testamento, fechado el 31 de diciembre de 1705. Este fue uno de los documentos revisados en los cuatro años de análisis y se alberga en el Archivo Nacional de Historia, en Santa Prisca. Materiales de su taller, deudas, cuentas por cobrar, obras terminadas e inconclusas se detallan en 14 folios.

El documento está en el Fondo Notarías, volumen 56. Comparte el tomo -que está resguardado por una cubierta elaborada con cuero de becerro- con poderes, garantías, etc. Son 280 páginas.

“En el nombre de Dios Todopoderoso” empieza el texto con la voluntad final del pintor, quien se define como “vecino de esta muy noble y leal ciudad”. Parte de los encargos de Miguel de Santiago recayeron sobre su hija Isabel, quien fue pintora y tuvo la misión de terminar varias de sus obras.

Del mismo modo, Miguel de Santiago solicitó que su cuerpo fuera sepultado en la iglesia del “Gran Padre San Agustín”. Para cumplir con el pedido, por la estima que le confería la congregación, gestionaron directamente con el Vaticano. Y así se concretó, aseguran en el convento del Centro de Quito. El artista murió el 4 de enero de 1706 y lo sepultaron en la cripta bajo la Sala Capitular, con el hábito de la orden y una cruz sobre su pecho. Ahora descansa con religiosos y próceres de la Independencia.

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