¿Con qué se come la dramaturgia? Santiago Roldós lo explica
La dramaturgia de Santiago Roldós. Foto: Mario Faustos / EL COMERCIO
Para comprender la naturaleza del taller permanente de dramaturgia de Santiago Roldós, que acaba de iniciar ayer en Guayaquil, se puede partir por lo que no es. No es una simplona reproducción de la realidad. No es la versión oficial de nuestros conflictos individuales. Es una forma de violentarse a uno mismo para violentar la realidad y alterarla. Es dialogar pero sin caer en la corrección política y en el lenguaje predeterminado.
Las sesiones del taller serán todos los sábados, de 10:00 a 13:00, en Muégano Teatro (Vacas Galindo 1308 y Guaranda, en el sur de Guayaquil). Conversamos con Roldós, a propósito de este taller, sobre el proceso dramatúrgico.
¿Cuál es tu concepción de dramaturgia?
De manera clásica, la dramaturgia es algo intermedio entre teatro y literatura: construcción de un texto cuya finalidad última no es la lectura ni el libro, sino el escenario, el cuerpo y la presencia. (El filósofo George) Santayana decía que en la novela conocíamos las acciones de los hombres a través de su pensamiento, mientras que en el drama conocíamos su pensamiento a través del espectáculo de sus acciones. Es bastante esquemático, pero interesante a la vez. En todo caso, ya desde el siglo XX la dramaturgia no remite tanto a un texto como a un entramado, a la vez partitura y filosofía, pues más allá de la técnica, todo entramado contiene, revela y fisura una perspectiva de la vida. Así, en mi experiencia la dramaturgia es un espacio de libertad y exploración donde puedes reinventarte a ti y a la propia escritura.
¿Cómo surge la pregunta “acerca y cerca del abismo” durante el proceso dramatúrgico?
Drama es conflicto. El drama servil al status quo opera con la lógica de la serie CSI y la campaña publicitaria de cualquier gobierno: la realidad como permanente nota roja que tiene solución en menos de 60 minutos o cuatro años. Es una relación a la vez amarillista e ilusoriamente tranquilizadora. Y la realidad es más compleja e interesante que eso. Puedes ir al súper mercado o al prostíbulo de conflictos (se llame Hollywood o el Ministerio de la Infinita Felicidad) y comprarte uno; o bien puedes indagar en tu propia historia.
"La dramaturgia es necesaria porque da voz y cuerpo a nuestros conflictos en nuestros propios términos". ¿Cómo surge la indagación en esas problemáticas internas?
Todos y todas tenemos una versión oficial ya no sólo de la historia de la nación y la humanidad, sino de la propia. La dramaturgia se trata de desmontar esa perspectiva, que muchas veces, al menos en el ámbito individual, responde a la legítima necesidad de defendernos. Pero el precio de esos escudos y armaduras es que nos trancan y anquilosan. La dramaturgia sería entonces un proceso de liberación de un cuerpo herido y maniatado.
¿Cómo logra un dramaturgo apropiarse de su propio discurso en una perspectiva a profundidad?
La respuesta breve: jugando. La menos breve: distanciándose y volviendo extraño lo ya conocido. Si elegimos el diálogo (y tanto el monólogo en todas sus variantes como el teatro sin palabras siempre implican a algún otro, una exterioridad a la que nos referimos), es porque tenemos una tremenda necesidad de llevarnos la contraria, asumir el papel o el lugar del otro y probar la diferencia.
"La dramaturgia no es una representación ni una explicación de lo que pensamos". ¿A qué obedece la imposibilidad de la dramaturgia de dar respuestas?
Al contrario, escribir teatro da muchas respuestas, pero son respuestas que no están predeterminadas. La conmoción acontece cuando, literalmente, escribes algo que no sabías. Sino, ¿para qué escribir?
¿Por qué la necesidad de cuestionar la “representación” en el teatro, de no repetir el mundo?
Porque en el mundo imperan la violencia, la injusticia y la estupidez.
Parafraseando a Brecht, ¿cómo dar cuenta de la violencia (o de otros problemas sociopolíticos) sin reproducirlos?
No hay recetas ni fórmulas, aunque sí procedimientos poéticos y perspectivas políticas que permiten, precisamente desde la estructura misma, erosionar la estructura; y desde el lenguaje mismo, erosionar el lenguaje; etc.
¿De qué manera ha influido la tradición del teatro latinoamericano de grupo en la metodología de este taller? ¿Existe un acento en lo grupal?
Partiendo del rescate del cuerpo y cuestionando las formas de producción, el teatro de grupo muy pronto desembocó en la conciencia de que no teníamos una dramaturgia propia y singular. Eso sólo es posible empezando a hablar de los conflictos singulares de cada quien. Es decir: de la forma particular en que la violencia ha operado en nuestro contexto y en nuestros cuerpos. Entonces, antes que de un acento grupal, hablaría de la influencia y la tensión de lo colectivo. Para ello no necesitamos remitirnos a Cali o Montevideo: en una ciudad como Guayaquil, tan aparentemente ausente de pensamiento y trabajo colectivo, los talleres de Miguel Donoso nutrieron a varias generaciones de narradores; y en los últimos años han surgido "grupos" de poetas y artistas visuales, para no hablar del trabajo nuclear que hacen Antonio Aguirre y sus compañeros y compañeras en el campo del psicoanálisis, en la forma de cartel. Ahora bien, toda esta tensión indica que, al final, la soledad también es importante.
¿El drama nace en la vida?
Así es. Y el teatro es eso que pervierte, subvierte y divierte a la vida. Es decir: es una forma muy intensa de estar en la vida.
