12 de September de 2011 00:01

Un festival como puerta al teatro de Guayaquil

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Como el espectador que sale de su realidad cotidiana para ver en el escenario una realidad diferente; así, partimos de Quito hacia Guayaquil para comprender procesos y propuestas del teatro porteño. El XIV Festival Internacional de Artes Escénicas (Fiartes), que se realizó del 1 al 11 de septiembre, nos abre las puertas de la ciudad por unos cuantos días; una breve pero justa estadía para asistir a un par de funciones, conversar con gestores y respirar otras atmósferas.

Si algo permite un festival es visibilizar propuestas y establecer un espacio de diálogo entre creadores y entre espectadores. El Fiartes cumple con ello y tiene un ‘plus’: da continuidad a sus procesos, no solo en la programación de obras, sino en la formación de públicos y de un pensamiento crítico en torno al hecho teatral. Muestra de ello es la presencia del crítico cubano Jaime Gómez, quien dictó un taller sobre dramaturgias contemporáneas.

En los días en el Puerto asistimos a la presentación del colectivo Flores (Brasil/Francia) y se vio un universo femenino movilizado por la libertad de la música, por la expresión de los cuerpos y por las emociones que planteaban sus relaciones. También a la obra ‘Bruma’, del cuencano Teatro del cielo, una visión, en clave de teatro físico, sobre la burocracia recalcitrante y letal.

Jorge Parra es el productor del festival y es quien apunta sus virtudes y sus falencias, gesta las ediciones anuales, buscando fondos, cuestionando políticas... abriendo espacios para el teatro de Guayaquil. Entonces, buscamos esbozar la escena teatral del Puerto. Nombres como Pipo Martínez, El Juglar, Muégano, Sarao, ITAE, Arawa, Marina Salvarezza y Virgilio Valero se repiten en algunas charlas y sientan precedentes. Pero también suena, y mucho, Malayerba (de Quito), ¿por qué?

Tendiendo puentes entre las dos ciudades, y sin desconocer lo que pasó antes, se evoca el final de los 70, cuando un grupo de argentinos llegó al Ecuador para dar un giro en el teatro del país. En Quito se quedó Arístides Vargas, con Malayerba, explorando la memoria y hallando una poética. A Guayaquil se fue Ernesto Suárez, para crear El Juglar y hablar del personaje marginal del Puerto y configurar un teatro popular.

Santiago Roldós, dramaturgo y director, cree que los procesos están conectados, pero que cada uno responde a la historia de cada ciudad. Su grupo, Muégano, ha elegido como referente a Malayerba y entre la ironía y la propuesta señala que hablar de Vargas o Suárez como epigonales en el desarrollo de los procesos teatrales sería objeto de tesis; luego apunta que El Juglar murió de éxito, mientras que Malayerba tuvo un devenir más complejo en cuanto a su poética.

Para Genoveva Mora, directora de la revista El Apuntador, Ernesto Suárez dejó una huella en El Juglar, pero esa huella es atemporal. “¿Por qué?”, Mora cuestiona el remontaje de ‘Guayaquil Superstar’, cuando demasiadas cosas han pasado en Guayaquil.

Parra recuerda a El Juglar como su primer lugar de formación, para entonces era –dice– una teatralidad seria, con propuesta identitaria y que llenó salas. Pero también recuerda el teatro de Marina Salvarezza y el de los hermanos Varela, y en su evocación apunta las diferencias en cuanto a los sitios de presentación y al público.

Ya con los ojos en el presente, el productor y director Jaime Tamariz halla un buen momento, por un renovado interés en la idea del teatro y una diversidad de propuestas. La suya se caracteriza por producir en escena obras que han tenido repercusión en el cine (‘La gata sobre el tejado…’ o ‘Un vuelo sobre el nido…’), esto para reconstruir un referente y para explorar las relaciones entre cine y teatro.

Sin embargo, lamenta que, con la situación del ITAE y los problemas de Sarao, una idea de crisis envolvió a la escena guayaquileña, impidiendo una producción constante. En el camino –puntualiza Tamariz– está lo hecho en el ITAE con su primera promoción a las puertas o con el proyecto de la Universidad Casa Grande, estudiantes que conforman la base de una industria cultural.

Mora, por su parte, señala que hasta hace pocos años pesaba la idea de un teatro comercial y cómico, como un paralelo de la TV; pero que con la presencia del ITAE y Muégano se ha provocado una preocupación por volver al teatro de búsqueda. Más que rupturas con lo anterior, Mora halla un emerger de propuestas. De haber una crisis teatral más bien le interesa como una posibilidad cierta de replantearse las cosas, pues “estás trabajando porque te interesa la visibilidad”.

En la tensión entre el teatro comercial y el de investigación, Parra reconoce la ventaja del comercial, que entre la estética de la TV y el humor atrae masas; mientras que el Fiartes ha creado un público cómplice, minoritario pero ávido de exigencias y diversidad. En tanto que en los musicales, él halla una tradición y también un negocio que preserva estándares de calidad. Parra no habla de crisis sino de retos... Y entre retos y restos, el teatro en Guayaquil vive. Como espectadores complacidos, dejamos sobre el ‘Manso’ un enorme aplauso.

La voz crítica que acompaña al Festival

Durante cinco años, Jaime Gómez, crítico cubano, ha sido partícipe del Fiartes. Él conlleva un proceso de formación para compartir herramientas críticas ante el hecho teatral.

Ya  con la tarde sobre el Guayas, conversamos con él. La idea de su taller fue pensar la dramaturgia más allá de la textualidad y  hacer un recorrido, breve pero intenso, por la historia del director de escena en el siglo  XX. Para él, la palabra debe ser cuerpo, no solo es lo escrito, sino el ‘bios’ de la voz,  la entonación.

En su charla saltan los nombres de teóricos, desde Stanislavsky y Meyerhold, hasta Grotowsky y Barba. Eso porque -para Gómez- el teatro contemporáneo bebe de muchas fuentes y porque defiende la idea de que los creadores se deben a un “pare teatral”.

 En lugar de hablar de rupturas, habla de renovaciones, imprescindibles para un teatro de investigación. En esa línea, él encuentra que el teatro latinoamericano se ha volcado hacia un teatro  confesional, pues “los actores se revelan protagonistas de su misma  historia, en su devenir como hacedores de un arte”.

Viendo la escena local, halla diversidad y concluye que los festivales y las revistas son los órganos comunicantes entre los hacedores de teatro.

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